Fue uno de los grupos musicales más importantes de la historia. Durante apenas seis años de existencia gozó de un enorme éxito y sembró las semillas de una influencia casi universal sobre el mundo del rock. Su carrera explotó de forma meteórica: en menos de dos años pasaron de no ser nadie a codearse con la realeza del negocio, pero el final llegó con idéntica rapidez y su breve existencia terminó entre agrios choques de personalidades, demandas judiciales y rencores que en algún caso se prolongaron hasta la muerte. La crónica de Creedence Clearwater Revival es la de cómo el éxito puede destruir a una banda. Nunca sabremos qué hubiesen dado de sí de haber continuado unos años más, pero su herencia, desde luego, basta para situarlos a la altura de los más grandes. De siete álbumes que publicaron, por lo menos cinco son una maravilla y da igual cómo los ordene uno en cuanto a calidad… cada cual tendrá sus favoritos, cada cual pensará que el disco X es un poco mejor que el Y, o viceversa, pero es una discusión bizantina: esos discos no desmerecen entre sí. «La Creedence», como decimos en España —nunca he sabido el porqué del femenino, pero lo mantendremos por aquello de la costumbre— es básicamente uno de los buques insignia del rock de todos los tiempos.
Su historia empezó como la de muchas otras bandas de su tiempo. John Fogerty, Doug Clifford y Stuart Cook se conocieron en el instituto, donde formaron un trío instrumental llamado The Blue Velvets. A principios de los sesenta se convirtieron en la banda de acompañamiento de Tom Fogerty, el hermano mayor de John, que entonces ejercía como cantante. Allí estaban ya los cuatro miembros de la Creedence, aunque por aquel entonces no tenían un estilo demasiado característico e imitaban el sonido de diversos artistas de los años cincuenta, con énfasis en las baladas y el rock & roll más melódico.
Aquel estilo, claro, quedó repentinamente anticuado tras la aparición de los Beatles. Más o menos por la época en que firmaban contrato con la Fantasy Records, los Blue Velvets empezaron a sufrir cambios internos. El pequeño de los Fogerty, John, era con diferencia el más talentoso de los cuatro y no tardó en convertirse en la principal fuerza creativa. Primero se hizo con el puesto de cantante porque su voz tenía más personalidad que la de su hermano mayor, quien quedó relegado al puesto de guitarrista rítmico. También empezó a hacerse cargo de la composición. Como consecuencia, el estilo empezó a cambiar y el sonido años cincuenta fue sustituido por otro más cercano al de lras bandas hippies californianas. Ahora sí, aquello empezaba a sonar más parecido a la futura Creedence.
El dueño de Fantasy Records, Saul Zaentz, estaba encantado con el trabajo de The Golliwogs, pero les dijo que con aquel nombre no iban a llegar a ninguna parte. El grupo propuso uno nuevo, extraño pero muy sonoro, original, con mucho gancho y que resultaba fácil de recordar: Creedence Clearwater Revival (¡una maravilla de nombre!). Por si alguna vez se han preguntado por su sentido, lo cierto es que no tiene un significado particular. Era un galimatías surgido del microcosmos de la banda. «Creedence» era el homenaje a un compañero de trabajo de Tom Fogerty, un conserje negro llamado Credence Newball a cuyo nombre añadieron una «e» para hacer un juego de palabras con «creed» (credo), buscando expresar algo parecido a honestidad y sinceridad, valores muy de la época. La palabra «Clearwater» la sacaron del anuncio de una marca de cerveza, Olympia, aunque también les gustaba el término por sus implicaciones ecologistas. Y lo de «Revival» era como un chiste que aludía a la transformación del grupo: eran los mismos cuatro componentes de antes, pero con un nuevo nombre, nuevas funciones, un nuevo estilo. Atrás quedaba la estética en plan años cincuenta. Poco podían imaginar entonces cuán alto les iban a llevar todos esos cambios.
El primer álbum del renovado grupo mostraba un giro de dirección. Con The Golliwogs habían estado cultivando los sonidos hippies característicos de su zona de origen, San Francisco. Pero John Fogerty estaba fascinado por el blues del Mississipi, sus temáticas sobre pantanos y la clase obrera del sur de los Estados Unidos. Introdujo muchos elementos de música sureña y esto produjo una curiosa paradoja, ya que siendo originarios de California se convirtieron en pioneros de una nueva corriente que después sería llamada «rock sureño». Lo que predominaba, pues, era la relectura de sonidos tradicionales pasados por el tamiz de la nueva generación, incluidas influencias psicodélicas aquí y allá. Era un buen disco, pero a las canciones escritas por Fogerty todavía les faltaba algo, un toque más característico, no eran todavía especialmente memorables. De hecho las versiones de temas ajenos eran, con mucho, lo mejor. Fueron precisamente las versiones las que ayudaron a que este trabajo llegase al puesto 52 de las listas, lo que no estaba nada mal para una banda debutante. En resumen, aunque lejos del nivel medio de sus álbumes posteriores y grabado con medios modestos, era una muy respetable tarjeta de presentación.
«Porterville»: Esta canción la que fue lanzada como primer single, pero no obtuvo demasiada repercusión, demostrando que el John Fogerty compositor estaba todavía en proceso de evolución (aunque hablamos de una evolución acelerada que tendría lugar en cuestión de meses). Por entonces la banda todavía desprendía aires muy californianos y este tema es una buena muestra del sonido que habían estado desarrollando cuando se llamaban The Golliwogs.
«Susie Q»: Esta versión de un inmortal tema de Dale Hawkins fue la responsable de dar al grupo a conocer, ya que tras ser editada como primer single llegó nada menos que al número 11 de las listas americanas. Añadieron al original una base rítmica más sureña, más pesada, con toques psicodélicos un poco en plan Jimi Hendrix. Estiraron los poco más de dos minutos hasta ocho y medio, pero lo cierto es que no se hace larga. Su hipnótico obstinato, la atmósfera envolvente y la manera en que se van sucediendo las diversas partes —iguales, pero distintas— capturan con facilidad al oyente. Funcionaba tan bien que en el futuro repetirían este sonido en algunos temas propios. Como curiosidad, podemos escuchar a Tom Fogerty cantando, pero hay que fijarse dado el similar timbre de voz que tienen ambos hermanos: Tom es quien canta la segunda estrofa, si prestan atención podrán reconocerlo.
«I Put a Spell on You»: El otro tema del disco que alcanzó cierta repercusión era también una versión, esta vez del alucinado de Screamin’ Jay Hawkins. Interpretada con aires más dramáticos (o al menos con un dramatismo de distinta naturaleza al del maravillosamente desquiciado original) se convertiría en uno de los hitos de la discografía temprana del grupo y sentaría una de sus máximas cualidades: convertir las composiciones ajenas en canciones que sonaban propias.
Bayou Country (1969)
El disco de la explosión. En el anterior lo importante habían sido los temas ajenos, pero aquí solamente grabaron una versión y, aun así, el resultado global era bastante más robusto, lo cual habla de la seguridad que John Fogerty estaba adquiriendo como principal compositor, además de figurar ya nominalmente en el papel de productor. Esto no se produjo sin conflictos internos. Dado que Bayou Country iba a ser el primer álbum grabado en un estudio de primera línea, a Fogerty le preocupaba la insistencia de sus compañeros por formar parte del proceso creativo, componiendo y cantando junto a él. En su opinión, los resultados no eran buenos; él era el único que componía buenos temas. Lo mismo sucedía con las voces. Salvo Tom, que sí cantaba muy bien, la idea de que St Cook y Doug Clifford añadiesen coros no le convencía. Ejerciendo ya como líder, se llevó a los otros tres a cenar a un restaurante y básicamente les dijo que debían grabar el mejor disco posible «si no queréis volver a trabajar en un lavadero de coches». Lo cual implicaba que él, miembro de superior talento, debía tomar todas las decisiones artísticas. Con reticencias, los otros tres aceptaron unas reglas que transformarían la Creedence en una dictadura. Eso no ayudó al buen ambiente, pero artísticamente fue una buena decisión, porque bajo el comando de John Fogerty el grupo iba a despegar de manera inimaginable. Este disco fue el resultado de la creciente inspiración de John Fogerty. Como anuncia el propio título («El país de los meandros»), decidió componer en un registro sureño todavía más marcado, rebajando el porcentaje de influencias californianas y hippies. Mientras otros grupos de su época seguían experimentando con la psicodelia, la Creedence empezó a cultivar un estilo de raíces que entonces se consideraba contracorriente. Pero el resultado no daba lugar a discusión: todo lo bueno que la Creedence había conseguido antes con sus versiones aquí lo conseguían en sus canciones propias, algunas de las cuales se convirtieron en clásicos destinados a perdurar para siempre. Es un disco superior al anterior pero inferior a los que iban a seguir, que contiene algunas canciones de diez, aunque la nota media de todo el álbum todavía no sea un sobresaliente, sino un notable. Pero bueno, si no es una obra maestra se queda muy cerca. Recibió buenas críticas y sobre todo les ayudó a establecerse en lo alto del negocio, llegando al número 7 de las listas de ventas estadounidenses y consiguiendo su primer disco de platino.
«Proud Mary»: Con mucha diferencia, la canción más famosa de este grupo, de la que se han hecho docenas de versiones. Resulta difícil señalar con precisión qué hizo que este tema se convirtiese en algo tan especial porque en su sencillez lo tiene todo. Una melodía inolvidable, un estribillo más inolvidable todavía y como guinda del pastel, una evocadora letra cuyo título hace referencia a un barco y ofrece una visión idílica de la vida y las gentes de la cuenca del Mississippi. Fue el primer n.º 2 del grupo en las listas de singles estadounidenses y también su primer gran éxito internacional. Curiosamente, pese a ser una canción que destila redondez, fue compuesta a base de retales. Por ejemplo, la introducción imita los primeros instantes de la Quinta Sinfonía de Beethoven, a la que Fogerty sumó acordes procedentes de otros temas que tenía a medio escribir. Lo mismo sucedió con la letra, que contenía frases sueltas que se le habían ido ocurriendo e incluso citas de alguna película. Indudablemente una de las canciones más importantes del siglo XX, que asociamos automáticamente con el nombre Creedence Clearwater Revival, su himno por excelencia.
«Born on the Bayou»: El otro gran himno del disco, en donde Fogerty volvía a describir en términos elogiosos a la clase trabajadora del sur, de la que él no formaba parte pero cuya digna lucha por sobrevivir retrataba con la concisa habilidad de un poeta. En el aspecto musical es probablemente uno de los temas que mejor ejemplifican el groove característico de la Creedence, una afortunada combinación de influencias sureñas y californianas que en esta época había alcanzado el equilibrio perfecto. No fue lanzado como single —más que nada porque estaban grabando discos a ritmo infernal y no les daba tiempo— pero ha quedado como una de las grandes joyas de su discografía.
«Keep On Chooglin’»: En Bayou Country hay dos canciones largas en la onda de aquella «Susie Q» del primer disco, pero que funcionan de manera desigual. Una era «Graveyard Train», que para mi gusto les quedó excesivamente larga y que no conseguía capturar al oyente. Sin embargo, esta «Keep On Chooglin’», aunque también larga y de ritmo repetitivo, sí reproducía ese extraño efecto envolvente que la hace inexplicablemente entretenida pese a su duración. La Creedence repartiendo su particular groove con total efectividad, bajo la inspirada batuta de la voz y la guitarra solista de un John Fogerty que estaba empezando a rayar a gran altura.
Green River (1969)
Lo dicho del anterior disco puede aplicarse de manera ampliada a su tercer álbum, el mejor que habían grabado hasta la fecha. Aunque aquí no hay una canción tan redonda como «Proud Mary», si tomamos el disco como conjunto, el nivel medio de las composiciones es superior al de Bayou Country. Fogerty tenía completamente clara la dirección que debía tomar. Aquí empezó a dejar notar una creciente influencia country junto a los sonidos pantanosos de los que ya se había apropiado, y ese era quizá el ingrediente que faltaba para que su particular mezcla ganase todavía más en riqueza y profundidad. Green River constituye la primera obra maestra de la Creedence y los catapultó a lo más alto desde el punto de vista comercial. También ayudó a que la repercusión internacional del grupo se consolidase a pasos agigantados. Para entonces estaba claro que John Fogerty era el cerebro y líder absoluto de la banda; exceptuando una versión, todos los temas estaban escritos y producidos por él, y protagonizados por su voz y su guitarra. Esto, que en el futuro causaría roces en el seno del grupo, era también la clave de su éxito: la Creedence era casi como «John Fogerty y amigos». Pero no se le pueden poner peros a su dictadura: el talento del líder estaba en plena ebullición.
«Bad Moon Rising»: El primer single era la demostración de que la habilidad de John Fogerty para escribir canciones inmediatas y muy pegadizas estaba llegando a lo más alto. Esta canción fue su segundo gran éxito internacional después de «Proud Mary» y cimentó su prestigio como uno de los grupos más radiables del planeta. El tema fue inspirado por una película en la que Fogerty vio una escena de un huracán que le trajo a la mente una canción sobre el Apocalipsis, aunque su alegre tonadilla podría engañar a quienes no entendiesen la letra.
«Lodi»: El segundo single del álbum, en cambio, no obtuvo mucha repercusión. Curiosamente hablaba de los músicos antaño exitosos cuya carrera ha declinado tanto que se ven obligados a tocar en pueblos de mala muerte, como el mencionado Lodi. Bastante deudora de Bob Dylan, Fogerty reconoció que eligió hablar de Lodi porque el nombre le sonaba bien, no porque hubiese tocado alguna vez en aquella localidad, un lugar bastante fotogénico gracias al arco de estilo colonial que adorna la entrada del pueblo, pero donde lo más grande que ha sucedido es precisamente que la Creedence les dedicase un tema.
«Green River»: El tercer single sí se convirtió en el tercer gran éxito internacional de la banda. Era un tema evocador en el que Fogerty hablaba sobre su infancia californiana, pese al sonido claramente sureño. Fogerty estaba especializándose en componer riffs de guitarra que sonaban tradicionales pero también muy propios, muy marca de la casa.
«Commotion»: Otra canción con clara vocación sureña y aires campestres. Editada como single tuvo un discreto éxito en EE. UU. y casi ninguno en el resto del mundo, pero hoy día es una canción habitual en las recopilaciones del grupo.
«Cross-Tie Walker»: Un buen ejemplo de las influencias country que la Creedence estaba añadiendo a su sonido, que iban a volverse todavía más marcadas en el siguiente disco. Es una canción sencilla y poco ambiciosa, aunque hay un detalle que la hace muy característica: ese fraseo de bajo que Stu Cook introduce de vez en cuando. Por entonces, Cook introducía bases muy simples a las canciones, aunque en la etapa final de la banda demostraría que era capaz de hacer caminar líneas más complejas.
Willy and The Poor Boys (1969)
Si Green River había sido un gran disco, este cuarto álbum ¡era todavía más brillante! La creatividad de Fogerty seguía en estado volcánico y el sonido del grupo, increíblemente, demostró que aún tenía espacio para la mejora. Las influencias country se hicieron más evidentes, incluyendo la afortunada introducción de arreglos corales, además de algún que otro ramalazo más rockero que de costumbre. Las composiciones de Fogerty eran más inspiradas que nunca y también cada vez más pegadizas; no solamente estaba la intensidad de siempre, sino que las melodías reconocibles al estilo «Proud Mary» empezaban a ser más abundantes. La crítica recibió este disco con un entusiasmo comprensible y el éxito internacional de la banda se redobló. En un frenético periodo de dos años. Creedence Clearwater Revival habían publicado cuatro álbumes y se habían establecido en la cima del negocio. Sonaban reconocibles, eran una marca única que ofrecía un producto único y estaban publicando discos que dejaban completamente entusiasmados a los oyentes. Estaban en su mejor momento.
«Down on the corner»: Como «Bad Moon Rising» en el anterior disco, este fue el single pegadizo encargado de dar a conocer el álbum en las radios. La canción habla de un grupo musical ficticio (llamado precisamente Willie and the Poor Boys) y desde que empieza con ese fraseo de guitarra instantáneamente reconocible sabemos que estamos escuchando a la Creedence. Tiene un estribillo muy infeccioso marcado por la adición de arreglos corales. Vendió muy bien, aunque muy ayudada por la cara B del single, de la que vamos a hablar ahora.
«Fortunate Son»: Tenemos aquí el caso curioso de un tema inmortal que decidieron no lanzar con un single propio sino como cara B, quizá porque pensaron que el sonido más directo y menos sureño de «Fortunate Son» pegaba poco con lo que el público esperaba de ellos. Pues bien, desde su modesta cara B, «Fortunate Son» superó mucho en repercusión a la cara A, tanto en emisiones radiofónicas como en recaudación en las típicas máquinas de discos de los bares, donde empezó a sonar sin descanso. Es uno de sus mejores temas y también uno de los más rockeros. La rabia que desprende se explica por su temática: es un tema antibélico que describe cómo los hijos de los mismos ricos que apoyaban la guerra podían librarse del frente, mientras los reclutas pobres no tenían más remedio que ir de cabeza al Vietnam («No soy yo el hijo de un senador, no soy yo un afortunado»). Fue su cuarto hit internacional en menos de dos años.
«Cotton Fields»: Uno de los mejores cortes del álbum es esta maravillosa versión de una canción del inmortal Leadbelly, que los Creedence actualizaron en un fantástico registro country marcado una vez más por los juegos de voces. Mucha gente cree erróneamente que el tema fue escrito por Fogerty, lo cual es solamente una muestra de hasta qué punto podían llevarse a su terreno canciones ajenas.
«The Midnight Special»: La segunda versión del álbum es otra absoluta maravilla. En este caso se trata de una canción tradicional, que con arreglos corales más blues también había cantado Leadbelly (como vemos, el legendario cantautor estaba influyendo mucho a Fogerty por entonces). Los Creedence optaron de nuevo por actualizarla con voces en plan country y el resultado es absolutamente impresionante, como pueden ustedes comprobar.
«Feelin’ Blue»: Otras de las canciones del disco que se beneficiaron de la introducción de juegos vocales. Empieza con una base sureña y repetitiva en la onda de «Susie Q» o «Keep on Choglin’», pero todo asciende a un nuevo nivel cuando llega ese increíblemente infeccioso estribillo («Feelin’ blue, blue, blue, blue, blue») que se les quedará clavado en la cabeza. No fue lanzada como single y quizá por ello no mucha gente la conoce, pero es una de muchas joyas de la Creedence que permanecen ocultas en sus álbumes para quien quiera descubrirlas más allá de las típicas recopilaciones.
Cosmo’s Factory (1970)
Et voilà! Cual Serguei Bubka, la Creedence saltaba cada vez más alto, batiendo marca tras marca. En cuestión de meses, el fantástico Green River había sido superado en calidad por Willy and The Poor Boys. Y ahora, unos meses más tarde, publicaban otro disco que ¡también superaba a los anteriores! Impresionante racha. Mucha gente considera que Cosmo’s Factory es la obra maestra absoluta de la Creedence, su mejor LP, y lo cierto es que no tiene desperdicio se mire por donde se mire. Si con Willie and the Poor Boys había parecido que la Creedence estaba en lo más alto, con Cosmo’s Factory aún subieron unos peldaños más hasta alcanzar un nivel de calidad insultante. Cada canción que Fogerty escribió para este trabajo es memorable por sus propios méritos, no hay nada que esté por debajo del resto. El grupo está en la cúspide de su sonido, la habitual mezcla de blues sureño, country y un filo rockero cada vez más acusado. Todo aquí funciona al máximo rendimiento: las melodías, los arreglos… Cómo no, el público y la crítica respondieron con entusiasmo y no solamente lograron su segundo n.º1 en los Estados Unidos sino que coronaron también las listas de ventas en muchos otros países, situándose en el momento cumbre de su éxito mundial. La Creedence estaba oficialmente en estado de gracia. Cabe decir que el disco fue grabado en mitad de considerables tensiones: el rápido ascenso comercial y una actividad agotadora estaban minando el ambiente dentro de la banda, donde la dictadura de Fogerty causaba no poca acritud… pero desde el punto de vista artístico no se notaba lo más mínimo.
«Travelin’ Band»: El primer single del nuevo disco, que fue su quinto hit mundial, era un rock & roll clásico, evidente homenaje a Little Richard, uno de los ídolos de la banda, cuyo sonido es imitado de manera muy consciente. Esto tuvo consecuencias imprevistas cuando la antigua discográfica de Richard decidió demandarlos por plagiar «Good Golly Miss Molly», lo que les obligó a llegar a un acuerdo económico para evitar los tribunales. En fin, en mi opinión resulta más que evidente que no se intentaba plagiar sino homenajear, pero es verdad que esta fantástica canción parece escrita por Little Richard, las cosas como son.
«Who’ll Stop the Rain»: En la cara B de «Travelin’ Band» encontrábamos un tema melódica inspirado por la experiencia de los Creedence en Woodstock. John Fogerty, como Pete Townshend, no consiguió entender lo que estaba sucediendo en el festival, con todo aquel barro producto de la lluvia y las multitudes apelotonadas de cualquier manera en condiciones infrahumanas, algo que él definió como «dantesco». Tampoco le gustó la actuación de su banda, por lo que evitó que fuese publicada después en disco o en la película documental sobre el evento. En mi opinión fue un actuación correcta, pero bueno… tampoco a Townshend le gustó la de The Who (¡!), así que supongo que nos hallamos con la autoexigencia típica de los músicos.
«Up Around the Bend»: El segundo single del disco se convirtió en su sexto hit internacional. Es una enérgica canción que combina las influencias sureñas con la fuerza del rock más intenso y el siempre grato matiz de los juegos de voces influidos por el country que predominaban en los estribillos del álbum.
«Lookin’ Out My Back Door»: El tercer single era un tema country en toda regla, no solamente en los coros sino también en su estructura. Es muy pegadizo, con esa difícil sencillez que John Fogerty consiguió destilar en sus composiciones, algo que estaba situándolo a la altura de los más grandes. Como curiosidad, es uno de los pocos temas de Creedence que tiene videoclip, en el que vemos a la banda tocando relajadamente en su local de ensayo.
«I Heard Through the Grapevine»: La gran sorpresa del disco era esta versión de un tema que Marvin Gaye había publicado dos años antes. Aunque, por poco, me gusta más el original, la interpretación de la Creedence es absolutamente fantástica y una vez más se llevaban un tema ajeno a su terreno. Eso sí, los casi once minutos de duración impidieron que fuese lanzada como single y se transformase en el éxito que sin duda hubiese sido con un formato más breve; solo después de separado el grupo se editó una versión recortada destinada al consumo radiofónico. Aunque es muy larga, funciona perfectamente bien y mantiene el interés gracias a sus cambios de intensidad. La magia de la Creedence interpretando temas ajenos era algo digno de estudio y el que hiciesen un tema de Marvin Gaye ponía de manifiesto el creciente interés de Fogerty por añadir matices soul a su música.
Pendulum (1970)
El penúltimo disco del grupo puede considerarse su último gran clásico. Era su sexto álbum en tres años, un ritmo de trabajo impensable en una banda de éxito actual. Hay que decir que no llega al apoteósico nivel de Cosmo’s Factory, pero tampoco se queda demasiado lejos. Una magnífica colección de canciones en la que, sí, quizá podía haber algún tema menos espectacular, pero tampoco puede decirse que hubiese señales de agotamiento creativo pese a la frenética actividad a la que habían estado sometidos. John Fogerty continuaba empeñado en ampliar los horizontes sonoros, incluyendo una sección de vientos —que tocó él mismo—, un órgano Hammond —que también tocó el mismo— y algunas influencias del soul que poco sorprenden después de haberlos visto versionar «I Heard It Through The Grapevine». Estos matices no cambiaron el sonido fundamental del grupo, sino que lo enriquecieron tcon nuevos matices. El nivel de las composiciones, como digo, estaba un poco por debajo de los discos anteriores, pero esto es un mero ejercicio comparativo. Tanto crítica como público lo recibieron con los brazos abiertos y Pendulum fue otro gran éxito, con toda justicia. A nivel interno, sin embargo, las cosas estaban terminando de estropearse. La tensión reinante entre los hermanos Fogerty explotó durante esta grabación. Tom, harto de la dictadura creativa de John, abandonó el grupo antes de que se editase el disco, aunque durante un tiempo consiguieron mantener oculta esta ruptura. En la gira, eso sí, tuvieron que continuar como trío. Este fue el último gran trabajo de Creedence Clearwater Revival tal y como todos concebimos el sonido clásico de la banda.
«Have You Ever Seen The Rain»: El primer single del disco es también el más popular, aunque no necesariamente el mejor. Es una bonita balada que es junto a «Proud Mary» uno de sus temas más versionados. La Creedence se había hecho notar por sus medios tiempos o sus temas más rockeros, pero esta delicada canción captó la sensibilidad de los oyentes y convirtió en su séptimo gran hit mundial.
«Hey, Tonight»: En la cara B de «Have You Ever Seen The Rain» estaba esta canción que también terminaría convirtiéndose en un clásico de la banda por propios méritos.
«Pagan Baby»: El álbum empezaba con este poderoso medio tiempo que, cuando menos lo esperamos, se transforma en un reprise con aires de jam session. Aunque quizá se alarga más de la cuenta, es otro de esos temas con desarrollos instrumentales característicos de la banda que funcionan de maravilla como fondo sonoro para casi cualquier entorno.
«Chameleon»: Una bonita canción en la que se notan las crecientes influencias soul, ya que utiliza ritmos y estructuras características de ese estilo. Es una de esas joyas «ocultas» de la Creedence que quizá se le hayan escapado a quien solamente haya escuchado los hits de rigor, pero que bien merece ser rescatada.
«Born to Move»: Uno de los puntos álgidos del disco es este adictivo rock & roll inmediatamente reconocible gracias a la fantástica introducción que también sirve de puente a lo largo del tema. Una pequeña maravilla que tampoco es muy conocida, y que a mitad de tema se transforma en un magnífico instrumental soul con órgano incluido, tocado cómo no por John Fogerty. De hecho, pese a su inicio rockero es una de las canciones más soul de la Creedence. La verdad es que algunos temas más en la misma onda no hubiesen estado mal, porque les salía de maravilla.
«Molina»: Un sencillo rock & roll estilo años cincuenta en el que una vez más se destila la herencia de Little Richard, cuya influencia se colaba en los temas del estilo escritos por Fogerty. Quien esta vez se encargó, eso sí, de introducir las suficientes modificaciones para que no lo volviesen a acusar de plagio.
El disco fue muy bueno y muy exitoso, pero la gira de Pendulum marcó el inicio de la desintegración del grupo. El control absoluto ejercido por John Fogerty ya había causado la espantada de su propio hermano; ahora eran Doug Clifford y Stu Cook quienes reclamaban más voz en las decisiones creativas, mientras John Fogerty, consciente de que él era el gran talento, se resistía a soltar el timón. Desde su perspectiva, los reclamos de sus compañeros no tenían fundamento. Pero finalmente, harto de la situación, ofreció un «acuerdo» que más bien era una imposición. Aunque la disolución parecía inminente, aceptó grabar otro disco en el que cada uno de los tres miembros aportase tres canciones propias. Pensando que las canciones de sus compañeros iban a ser menos buenas que las suyas (y así iba a ser) se negó a cantarlas, poniendo voz únicamente a las que él había compuesto. Fogerty sabía muy bien que el nivel del nuevo disco iba a sufrir a causa de todo esto, pero quería darles una lección a sus compañeros.
Mardi Gras (1972)
La irregular despedida. Sabiendo que con la nueva manera de compartir el timón artístico iba a resquebrajarse el sonido de la banda, John Fogerty ayudó a conducir al grupo hacia el precipicio. Quería demostrar que el único cerebro válido de la Creedence era él. En 1976, un crítico de la revista Rolling Stone dijo de este disco que «en el futuro, Mardi Gras podría terminar siendo conocido como La Venganza de Fogerty». Y efectivamente, así es. En aquella misma revista Fogerty dijo que no contaba Mardi Gras como un verdadero disco de Creedence Clearwater Revival, sino como el producto de los reclamos sin fundamento de sus compañeros. ¿Es un disco horrible? No diría tanto y menos comparándolo con lo que se publica en la actualidad. Pero sí fue una sonada decepción, un muy considerable bajón de calidad con respecto a los trabajos anteriores. Como habían acordado, cada uno de ellos escribió y cantó tres canciones propias (John Fogerty en realidad cantó cuatro porque incluyeron una versión) y el resultado fue tan irregular como era de esperar. Cook y Clifford no eran malos músicos, pero estaban muy por debajo de Fogerty a nivel vocal y compositivo, así que la mediocridad terminó imperando. Mardi Gras vendió bien, porque para entonces la popularidad de la Creedence era inmensa, pero John Fogerty había probado su tesis: si no era él quien se encargaba de todo, la Creedence se convertía en un grupo del montón.
«Sweet Hitch-Hiker»: El primer single del disco fue una de las tres canciones compuestas por Fogerty, que probablemente es la mejor de todo el disco y la única digna de compartir pedestal con los clásicos anteriores de la banda. Es un rock & roll muy inspirado que tiene momentos álgidos muy característicos (¡ese solo de guitarra con una sola nota!). Fue publicada como avance del álbum y se convirtió en el noveno —y último— hit internacional de la carrera del grupo. Fue también la última gran canción que John Fogerty cedió al grupo en una época donde su desinterés por Creedence Clearwater Revival empezaba a ser un secreto a voces. La postrera maravilla de una banda que estaba desmoronándose.
«Lookin’ For a Reason»: Canción country compuesta por Fogerty que, sonando bien, no tiene nada de especial, siendo muy parecida a otros temas del estilo grabados en aquellos tiempos (por ejemplo, recuerda bastante a Flying Burrito Brothers). Al contrario que en «Sweet Hitch-Hiker», aquí sí puede percibirse algo de desidia por parte del antiguo líder.
«Take It Like a Friend»: Compuesta y cantada por el bajista Stu Cook, es una buena canción que probablemente esté entre lo mejor del material no compuesto por Fogerty. Con todo, no está a la altura de los clásicos de Fogerty. Aquí la Creedence suena como muchos otros grupos de la época, ya no tienen ese filo característico que los hacía diferentes. Es verdad que Stu Cook se defiende cantando (al menos lo hace bastante mejor que el batería, como veremos) pero la voz de Fogerty era un listón demasiado alto. Lo más destacado es la línea de bajo; al sentirse con mayor libertad creativa, Stu Cook abandonó la simpleza con la que había tocado en todos los discos anteriores y nos sorprendía con unos fraseos rítmicos bastante más elaborados y más groovy de lo habitual.
«Tearin’ Up the Country»: Una de las contribuciones del batería Doug «Cosmo» Clifford al disco, que como «Lookin’ for a reason» suena a country estandarizado pero ni siquiera cuenta con la siempre efectiva baza de la voz de John Fogerty, porque está claro que Clifford no era un cantante con capacidad de impacto.
«Hello Mary Lou»: Y para despedirnos de la discografía de la Creedence, una famosa versión. Aunque en Mardi Gras la banda estaba en proceso de descomposición, nos regaló otra de esas maravillosas reinterpretaciones de temas ajenos. El elegido fue este clásico popularizado por Ricky Nelson una década antes. La interpretan tal cual, sin apenas cambios, aunque como de costumbre en manos de la Creedence suena tan natural que casi parece un tema compuesto por ellos.
Epílogo
La breve gira de Mardi Gras hizo poco por cambiar el destino del grupo y a finales de aquel mismo año, 1972, se anunciaba oficialmente la separación. Una ruptura que dejó heridas que nunca llegaron a curar. Para empezar, la relación entre John Fogerty y su hermano Tom había quedado agriada y nunca se recuperaría. Stu Cook y Doug Clifford formaron Creedence Clearwater Revisited, un intento de seguir exprimiendo la marca comercial que terminaría transformado en un mero ejercicio nostálgico. Por su parte, John Fogerty inició una episódica carrera en solitario con éxito desigual, negándose a interpretar temas de la Creedence para no darle derechos de autor a Saul Zaentz, el ejecutivo de la discográfica que había fichado a la Creedence y que según Fogerty les había estafado.
En 1980 la Creedence se reunió puntualmente para actuar en su antiguo instituto bajo el viejo nombre de The Blue Velvets, pero la relación entre ellos continuaba arruinada. John Fogerty iba por un lado, desentendiéndose del catálogo de la Creedence y teniendo problemas judiciales con su antigua discográfica. Cook y Clifford siguieron por su propio camino. Nunca volvió a producirse otra reunión pese a que podemos suponer que se les ofreció cifras enormes. De hecho, cuando la Creedence fue admitida en el Rock & Roll Hall of Fame, John Fogerty puso como condición para actuar en la ceremonia que el bajista y el batería de la Creedence no fuesen invitados a tocar junto a él. En cuanto a Tom Fogerty, se había embarcado en una carrera en solitario, aunque con mucho menos éxito que su hermano menor, y finalmente murió de sida en 1990 (se lo habían contagiado durante una transfusión quirúrgica), mientras la relación entre ambos hermanos continuaba sin haberse arreglado. John Fogerty no conseguía deshacerse de sus rencores. Había cedido los derechos de las canciones de la Creedence pero eso le produjo bastantes sinsabores cada vez que la música que él había compuesto era usada de manera que a él no le gustaba. Incluso hizo retirar «Fortunate Son» de la campaña publicitaria de una marca de ropa. En años recientes su actitud ha cambiado, al menos públicamente, y se muestra abierto a una posible (y potencialmente muy lucrativa) reunión de los tres miembros supervivientes, pero tanto Stu Cook como Doug Clifford se niegan alegando que tienen pocas ganas de volver a soportar la personalidad del antiguo líder. En fin, un epílogo largo y desangelado para lo que fueron seis años mágicos de uno de los mejores grupos de rock de todos los tiempos. Las rencillas y los asuntos legales poco nos importan hoy; lo verdaderamente relevante, lo que de verdad quedará siempre, son aquellas impresionantes canciones.
